第二幕｜相望•对话 

Q: 中国近现代钢琴作品创作已逾百年。早在20世纪上半叶，留学海外的学者如赵元任、萧友梅、黄自便开始运用西方作曲技巧结合中国曲调进行写作。中国风格钢琴创作走到今天，每个时代都给出了自己的回答。你们心中的"中国风格"是怎样的？随着新媒介的介入，中国语言在当代钢琴上的实践有什么新视野？ 

A:  "中国风格"是所有中国或华裔作曲家不可回避的问题，即便一些作曲家否认自己背负这样的包袱。但客观而言，作为使用西方乐器，采用来自西方的创作方式进行创作的中国人，这是一种潜在的创作出发点。然而，中国风格并非一成不变。上世纪的作曲家更关注旋律、和声、结构等西方音乐核心要素。近几十年，作曲家们开始关注音色、语言（韵腔）、空间、表达方式，恐怕与中国传统美学拥有更大契合度。这些内容很多是"反记谱"的，并可以通过科技手段、媒体艺术辅助来实现，恰恰是彼岸系列多年来探索的方向。 

Q: 这种风格具体落到戏曲，将京剧元素融入钢琴作品，这次挑选的作品分别呈现了国音京韵的哪些新元素？钢琴如何演绎京腔京韵？ 

A: 应该说，几首作品各有各的颠覆，超越了对京剧旋律的直接引用，更注重捕捉神韵、结构和戏剧性。

《思凡》改编自昆曲，通过钢琴的音色与和声来表现人物复杂的内心世界，原先唱腔中的"气口"和"腔韵"转化为钢琴上的呼吸感、句法处理和微妙的音色变化。《皮黄》的新在于拆解并重塑了皮黄的筋骨与律动。作品提取皮黄旋律线中特有的曲线、节奏型和板式结构，以快速的音型模仿京剧打击乐的激昂，以绵长的连奏表现唱腔的韵味传达皮黄的"精气神"。《京剧瞬间》中对于"瞬间"的捕捉是很有意味的，它演绎了碎片的、意象化的时刻，可能是演员亮相的瞬间，一个眼神流转的韵味，或是一段动作的节奏感，唤起听者对京剧某个场景、某个人物或某个氛围的联想。《生旦净末丑》则提出了全新的问题——如何通过钢琴不同的音区、触键、节奏与和声色彩来塑造京剧不同行当的个性与神韵。

用钢琴诠释京腔京韵，是一个将"神似"置于"形似"之上的过程。唱腔的感知和捕捉是核心，通过灵活的句法处理、连奏与断奏的对比、音色的细致控制，来模拟京剧唱腔中行云流水般的"一字多腔"。其次，钢琴可以利用重音、切分音、强烈的和弦击打、快速的八度或重复音来模拟大锣、小锣、板鼓、铙钹的音响和节奏型，制造出京剧特有的戏剧张力。

Q: 视觉层面怎样诠释戏曲？

A:  视觉媒介方面并不意在对京剧进行具象再现，而是将脸谱、色彩、图案、服装、戏曲肢体等元素视作材料转化为对声音的动态回应。 

某些作品中，演奏的每一个音符都会实时触发京剧符号化的粒子，并依循音乐结构逐步组合为生、旦、净、末、丑的脸谱意象；或通过动作捕捉技术，将钢琴家双手的演奏动态转化为对戏曲化色彩流体的扰动，使身体成为媒介中的隐形角色，指向作品主题中的戏曲身法。除影像与算法生成之外，灯光与现场建筑空间同样被纳入表达体系之中。戏曲的节奏被放大至整个剧场尺度，使空间呈现出一种近乎液态的流动状态，映射京剧人物在时间中的多重变迁。总之，所有视觉最终指向并非"像"，而是一种可被体验与想象的"境"。

Q: 关于《忆韵》，作曲家自述称该作是"借钢琴的声音空间重访记忆中的戏韵声色。"能说说这个记忆吗？自动钢琴在作品里扮演了怎样的角色？

A: 这个交互的记忆很有趣，先说一个冷知识。钢琴和京剧从创始初期直至各自的巅峰期并无交集，但它们却有着几乎相似的起源时间，差不多18世纪，欧洲击弦钢琴发明，中国则是徽班进京。随后两者都发展成一种高度艺术化、程式化并都具有广泛社会影响力和海量曲目库的艺术形式。钢琴与京剧的正式邂逅肇始于上世纪中叶。当年，殷承宗先生对《红灯记》的改编成为对京剧进行现代化改造的里程碑。此后，大量使用京剧元素的钢琴作品涌现。不过，某种程度上来看，京腔韵律之婉转、灵动与钢琴音色之精确、统一似是格格不入的。京剧丰富的腔韵以及蕴含其中的节奏感很难在钢琴上实现，对作曲家而言是巨大的挑战。

《忆韵》带着冒险的实验精神，试图从节奏、音色两个角度来回应记忆里的梨园戏韵。这里的钢琴更趋于打击乐组，而非音高乐器；一个发声器，而非规约化的乐器。作品使用自动钢琴与演奏家共同演绎的方式，演奏者需要主动参与创作。这部作品意在从观念上延续中国戏曲音乐悠久的传承方式，作曲家、钢琴家、媒体艺术家、包括自动钢琴在内都是平等的演绎者，乐谱仅是一种提示，给出的是框架，而真正的创作者则是传统。

Q: 《远古的意识》包含了一个很重要的元素——国宝曾侯乙编钟。作品中编钟的声音是曾侯乙的原声录音么？编钟与钢琴在声学设计上做了哪些处理来凸显这种的对话？

A:  编钟部分的声音确是来自国宝曾侯乙编钟的真实采样。作品中所有钢琴的音高材料，均源自对编钟频谱的分析与提取，因此钢琴并非与编钟对话的"他者"，而是在共同的泛音结构中相互激振，形成新的、不可拆分的统一体。远古与当下并置，过往被唤醒，因为它从未真正停止振动，一种让意识缓慢浮现的状态。 

这有点像现代物理中的弦理论——万物的差异并不源于本质的不同，而是源于同一基础振动在不同尺度与条件下的呈现：当不同文明的"弦"在同一频率场中被拨动，意识本身便不再属于某个时代，而弥散于整个时空之中。 

Q: 《金乌扶桑》和《Meta鸟歌》皆在说"鸟"，时空上遥遥相对的两极，一个是远古的想象，一个是交互的啁啾，绝妙的对子。这是怎样不同的鸟鸣？

A: 《金乌扶桑》是为"预制钢琴"而作，灵感源于《山海经》中的扶桑树与金乌鸟，以及四川三星堆的考古发现。事实上，预制钢琴的非正常音色带来的陌生感很适合用来表现遥远又陌生的古蜀文明。带有金属质感或噪音色彩的特殊音响效果能天然的阻隔人们对常规音乐主题和旋律的期待，为"有意味的声音"提供很强的可塑空间。作品中，大家可以"听见"祭祀的场景、金乌鸣叫与振翅、扶桑神树的巍峨、四川夏日山林中的虫鸣。"声音"作为传递想象的媒介，勾勒出一幅属于东方审美的古蜀画卷，因此不必纠结于是否"正确"理解了每一个音符对应的神话情节，更重要的是音乐带来的直接感受和自由想象。 

《META鸟歌》更接近于一场"听觉修行"。作品从真实鸟鸣出发，继而，让鸟鸣进入不断转化、学习与生成的流动系统之中。真实鸟声、钢琴的呼吸、人工生成的鸟鸣在同一时间中彼此渗透、映照。这种关系并不只存在于舞台之上，现场观众通过身体的动作参与到声音的生成中，呼吸、身体的晃动、动作的变化，都会直接改变声音的密度与走向。于是，舞台、演奏者、观众与机器共构了一个持续生成的即兴作品。当真实鸟鸣最终退隐，只留下钢琴的音乐呼吸与META鸟声时，一切更接近庄子的"齐物"状态——自然与人工、主观与客观，在同一呼吸之中暂时失去边界。