第二幕｜相望•對話 

Q:  中國近現代鋼琴作品創作已逾百年。早在20世紀上半葉，留學海外的學者如趙元任、蕭友梅、黃自便開始運用西方作曲技巧結合中國曲調進行寫作。中國風格鋼琴創作走到今天，每個時代都給出了自己的回答。你們心中的「中國風格」是怎樣的？隨著新媒介的介入，中國語言在當代鋼琴上的實踐有什麼新視野？ 

A:  「中國風格」是所有中國或華裔作曲家不可回避的問題，即便一些作曲家否認自己背負這樣的包袱。但客觀而言，作為使用西方樂器，採用來自西方的創作方式進行創作的中國人，這是一種潛在的創作出發點。然而，中國風格並非一成不變。上世紀的作曲家更關注旋律、和聲、結構等西方音樂核心要素。近幾十年，作曲家們開始關注音色、語言（韻腔）、空間、表達方式，恐怕與中國傳統美學擁有更大契合度。這些內容很多是「反記譜」的，並可以通過科技手段、媒體藝術輔助來實現，恰恰是彼岸系列多年來探索的方向。 

Q:  這種風格具體落到戲曲，將京劇元素融入鋼琴作品，這次挑選的作品分別呈現了國音京韻的哪些新元素？鋼琴如何演繹京腔京韻？ 

A:  應該說，幾首作品各有各的顛覆，超越了對京劇旋律的直接引用，更注重捕捉神韻、結構和戲劇性。 

《思凡》改編自昆曲，通過鋼琴的音色與和聲來表現人物複雜的內心世界，原先唱腔中的「氣口」和「腔韻」轉化為鋼琴上的呼吸感、句法處理和微妙的音色變化。《皮黃》的新在於拆解並重塑了皮黃的筋骨與律動。作品提取皮黃旋律線中特有的曲線、節奏型和板式結構，以快速的音型模仿京劇打擊樂的激昂，以綿長的連奏表現唱腔的韻味傳達皮黃的「精氣神」。《京劇瞬間》中對於「瞬間」的捕捉是很有意味的，它演繹了碎片的、意象化的時刻，可能是演員亮相的瞬間，一個眼神流轉的韻味，或是一段動作的節奏感，喚起聽者對京劇某個場景、某個人物或某個氛圍的聯想。《生旦淨末丑》則提出了全新的問題——如何通過鋼琴不同的音區、觸鍵、節奏與和聲色彩來塑造京劇不同行當的個性與神韻。 

用鋼琴詮釋京腔京韻，是一個將「神似」置於「形似」之上的過程。唱腔的感知和捕捉是核心，通過靈活的句法處理、連奏與斷奏的對比、音色的細致控制，來模擬京劇唱腔中行雲流水般的「一字多腔」。其次，鋼琴可以利用重音、切分音、強烈的和弦擊打、快速的八度或重復音來模擬大鑼、小鑼、板鼓、鐃鈸的音響和節奏型，製造出京劇特有的戲劇張力。 

Q:  視覺層面怎樣詮釋戲曲？ 

A:  視覺媒介方面並不意在對京劇進行具象再現，而是將臉譜、色彩、圖案、服裝、戲曲肢體等元素視作材料轉化為對聲音的動態回應。 

某些作品中，演奏的每一個音符都會實時觸發京劇符號化的粒子，並依循音樂結構逐步組合為生、旦、淨、末、丑的臉譜意象；或通過動作捕捉技術，將鋼琴家雙手的演奏動態轉化為對戲曲化色彩流體的擾動，使身體成為媒介中的隱形角色，指向作品主題中的戲曲身法。除影像與算法生成之外，燈光與現場建築空間同樣被納入表達體系之中。戲曲的節奏被放大至整個劇場尺度，使空間呈現出一種近乎液態的流動狀態，映射京劇人物在時間中的多重變遷。總之，所有視覺最終指向並非「像」，而是一種可被體驗與想象的「境」。 

Q:  關於《憶韻》，作曲家自述稱該作是「借鋼琴的聲音空間重訪記憶中的戲韻聲色。」能說說這個記憶嗎？自動鋼琴在作品裡扮演了怎樣的角色？ 

A:  這個交互的記憶很有趣，先說一個冷知識。鋼琴和京劇從創始初期直至各自的巔峰期並無交集，但它們卻有著幾乎相似的起源時間，差不多18世紀，歐洲擊弦鋼琴發明，中國則是徽班進京。隨後兩者都發展成一種高度藝術化、程式化並都具有廣泛社會影響力和海量曲目庫的藝術形式。鋼琴與京劇的正式邂逅肇始於上世紀中葉。當年，殷承宗先生對《紅燈記》的改編成為對京劇進行現代化改造的裡程碑。此後，大量使用京劇元素的鋼琴作品湧現。不過，某種程度上來看，京腔韻律之婉轉、靈動與鋼琴音色之精確、統一似是格格不入的。京劇豐富的腔韻以及蘊含其中的節奏感很難在鋼琴上實現，對作曲家而言是巨大的挑戰。 

《憶韻》帶著冒險的實驗精神，試圖從節奏、音色兩個角度來回應記憶裡的梨園戲韻。這裡的鋼琴更趨於打擊樂組，而非音高樂器；一個發聲器，而非規約化的樂器。作品使用自動鋼琴與演奏家共同演繹的方式，演奏者需要主動參與創作。這部作品意在從觀念上延續中國戲曲音樂悠久的傳承方式，作曲家、鋼琴家、媒體藝術家、包括自動鋼琴在內都是平等的演繹者，樂譜僅是一種提示，給出的是框架，而真正的創作者則是傳統。  

Q: 《遠古的意識》包含了一個很重要的元素——國寶曾侯乙編鐘。作品中編鐘的聲音是曾侯乙的原聲錄音麼？編鐘與鋼琴在聲學設計上做了哪些處理來凸顯這種的對話？ 

A:  編鐘部分的聲音確是來自國寶曾侯乙編鐘的真實採樣。作品中所有鋼琴的音高材料，均源自對編鐘頻譜的分析與提取，因此鋼琴並非與編鐘對話的「他者」，而是在共同的泛音結構中相互激振，形成新的、不可拆分的統一體。遠古與當下並置，過往被喚醒，因為它從未真正停止振動，一種讓意識緩慢浮現的狀態。 

這有點像現代物理中的弦理論——萬物的差異並不源於本質的不同，而是源於同一基礎振動在不同尺度與條件下的呈現：當不同文明的「弦」在同一頻率場中被撥動，意識本身便不再屬於某個時代，而彌散於整個時空之中。

Q: 《金烏扶桑》和《Meta鳥歌》皆在說「鳥」，時空上遙遙相對的兩極，一個是遠古的想象，一個是交互的啁啾，絕妙的對子。這是怎樣不同的鳥鳴？ 

A: 《金烏扶桑》是為「預製鋼琴」而作，靈感源於《山海經》中的扶桑樹與金烏鳥，以及四川三星堆的考古發現。事實上，預製鋼琴的非正常音色帶來的陌生感很適合用來表現遙遠又陌生的古蜀文明。帶有金屬質感或噪音色彩的特殊音響效果能天然的阻隔人們對常規音樂主題和旋律的期待，為「有意味的聲音」提供很強的可塑空間。作品中，大家可以「聽見」祭祀的場景、金烏鳴叫與振翅、扶桑神樹的巍峨、四川夏日山林中的蟲鳴。「聲音」作為傳遞想象的媒介，勾勒出一幅屬於東方審美的古蜀畫卷，因此不必糾結於是否「正確」理解了每一個音符對應的神話情節，更重要的是音樂帶來的直接感受和自由想象。 

《META鳥歌》更接近於一場「聽覺修行」。作品從真實鳥鳴出發，繼而，讓鳥鳴進入不斷轉化、學習與生成的流動系統之中。真實鳥聲、鋼琴的呼吸、人工生成的鳥鳴在同一時間中彼此滲透、映照。這種關係並不只存在於舞台之上，現場觀眾通過身體的動作參與到聲音的生成中，呼吸、身體的晃動、動作的變化，都會直接改變聲音的密度與走向。於是，舞台、演奏者、觀眾與機器共構了一個持續生成的即興作品。當真實鳥鳴最終退隱，只留下鋼琴的音樂呼吸與META鳥聲時，一切更接近莊子的「齊物」狀態——自然與人工、主觀與客觀，在同一呼吸之中暫時失去邊界。